Creative Cities - das Versprechen der kreativen Ökonomie: Einführung

Die Konferenz Creative Cities - das Versprechen der kreativen Ökonomie", wird am 31.03.2009 in Wien stattfinden. Vorbereitend werden in einer kleinen Serie von Artikeln hier die wichtigsten Positionen und Themen vorgestellt. Folge eins dieser Artikel erklärt einige der Hinter- und Beweggründe für die Konferenz.

In den letzten 10 Jahren hat es eine intensive Diskussion um die Creative Industries gegeben. Der Begriff verweist auf die Ökonomisierung der Kultur und zugleich auf die Kulturalisierung der Ökonomie. Regierungen haben die Creative Industry als potentiellen Wachstumssbereich entdeckt. Über den gleichen Zeitraum wurde unter dem Begriff "immaterielle Arbeit" die Transformation der Produktionsweise im Kapitalismus zur Jahrtausendwende diskutiert. Bestseller-Autor Richard Florida und andere haben in ihren Büchern über die 'Creative Class' die Kreativität als Standortfaktor thematisiert1. Unter flotten Titeln wie zum Beispiel "Wir nennen es Arbeit"2 wird das Ende der festbezahlten Lohnarbeit gefeiert. Obwohl bereits sehr viele wichtige und richtige Dinge gesagt wurden, scheint es zwischen den oft diametral entgegengesetzten Positionen von Regierungen und Stadtverwaltungen einerseits und kritischen Intellektuellen und Künstlern andererseits noch viel Platz zu geben. Dies nahmen Ina Zwerger und Armin Medosch zum Anlass, mit der Konferenz "Creative Cities, das Versprechen der kreativen Ökonomie" am 31.03.2009 im ORF Radiokulturhaus in der Argentinierstraße in Wien, veranstaltet von Ö1, dem Kulturradio des ORF, eine Art Zwischenschnitt zu ziehen. Wichtige Positionen sollen vorgestellt und einem möglichst breitem Publikum zugänglich gemacht werden.

Denn die Themen betreffen letztlich alle, da es um die Transformation des Wirtschaftslebens und der Kultur geht, und dabei insbesondere um die Neudefinition der Arbeit. Das Ende des Jobs auf Lebenszeit verlangt Flexibilität, ständige Bereitschaft dazu zu lernen, etwas Neues, anderes zu machen, so hören wir die ganze Zeit. Das kann als Freiheit aber auch als Anpassungsdruck in einer Wirtschaft, in der es immer weniger feste Jobs gibt, empfunden werden. Zugleich ist die kreative Ökonomie tatsächlich ein Versprechen. Viele, vor allem junge Menschen entscheiden sich für eine Laufbahn in den CI, um ihr Hobby zum Beruf zu machen oder mittels der eigenen kreativen Talente etwas zu erreichen. Sie wollen sich selbständig in frei gewählten Zusammenhängen verwirklichen, und sind bereit, dafür prekäre Lebensumstände auf sich zu nehmen.

"Insgesamt kann eher eine Tendenz hin zum UnternehmerInnentum festgestellt werden als ein Wunsch nach mehr Sicherheit in einer unbefristeten Vollzeitanstellung," fassen es die AutorInnen einer österreichischen Studie über Nachhaltigkeit in der CI zusammen. "Selbstbestimmt und autonom arbeiten zu können, ist also in der Kreativwirtschaft vielen wichtiger als der sichere Arbeitsplatz mit regelmäßigem Einkommen" (FORBA 2007, S. 9 - 10)3. Doch um die Nachhaltigkeit ist es in der CI schlecht bestellt, fanden die Autoren einer früheren Studie desselben Instituts.

"Beschäftigte, Organisationen und ganze Berufsgruppen sind weitgehend den Kräften der jeweiligen Märkte ausgesetzt: fragile Beschäftigungsverhältnisse, entgrenzte Arbeitsbelastungen, individualisierte Formen der Weiterbildung, fehlende Standards für Karriereperspektiven bzw. Aufstiegswege" (FORBA 2005, S. 105)4.

Trotz hoher Belastungen bei geringen finanziellen Erfolgsaussichten hat kreatives Arbeiten für viele Menschen etwas Erstrebenswertes und bleibt weiterhin positiv besetzt. Die Creative Industries besitzen einen starken "Pull"-Factor. Neben Individuen erhoffen sich vor allem Regierungen davon positive Auswirkungen. Je nachdem welcher Studie man glaubt, werden die Wachstumschancen, "wenngleich mit länderspezifischen Unterschieden, so doch generell als äußerst vielversprechend eingeschätzt," schreiben Monika Mokre und Elisabeth Mayerhofer5.

Die genaue Definition dessen, was zur CI gehört, bleibt bis heute eine offene Frage. Neben Kunst und künstlerischen Berufen zählen dazu kommerzielle Branchen wie Design, Architektur, Mediengestaltung, PR, Werbung, aber auch die klassischen Kulturindustrien wie Radio, TV, Film, Presse, und, je nach Methodologie, auch nichtkulturelle Bereiche wie Steuerberatung, Recht, Finanzdienstleistungen, oder auch Wissenschaft und Forschung. Schon allein durch die Begriffsverschiebung von der "Kulturindustrie" zur "Creative Class" zeichnet sich ein Bedeutungswandel ab. Indem die Definitionen der CI bewusst unscharf bleiben, wird eine neue Schnittmenge um die kreativen Branchen gezogen. Die Kunst soll dabei plötzlich zum Wirtschaftsfaktor werden. Mayerhofer und Mokre fassen einen zentralen Widerspruch der CI-Diskussion zusammen. Was für "für politische EntscheidungsträgerInnen" die CI so attraktiv mache sei "künstlerische Kreativität, die nun marktgängige und innovative Waren produziert". Doch das, so die Autorinnen, stünde sowohl "in krassem Gegensatz zum traditionellen Kunstbetrieb und seinen großen Institutionen", als auch im Gegensatz "zu einer immer wieder von KünstlerInnen wahrgenommenen Aufgabe, aus ihrer Sonderposition heraus gesellschaftliche, politische oder andere Entwicklungen aufzudecken und kritisch zu hinterfragen." Mayerhofer und Mokre formulieren damit ein Bedenken, das in der Kunst weitverbreitet ist. Da die "Kreativität im Rahmen der Creative Industries dem Streben nach ökonomischem Erfolg untergeordnet ist" (Mayerhofer &Mokre, S. 5), wird die CI als eine Art Putschversuch gegen die Unabhängigkeit der Kunst empfunden.

Damit nicht genug, soll Kreativität nun auch der Wirtschaft insgesamt auf die Sprünge helfen, und zwar einerseits als Standortfaktor, zum anderen indem Kreativität als wichtige Eigenschaft von allen ArbeitnehmerInnen erkannt wird. Die EU hat das Jahr 2009 zum Jahr der "Kreativität für alle" ausgerufen. Das klingt zwar gut, hat aber einen Haken. Nach wie vor gibt es viele Jobs in Dienstleistungsindustrien, von den berühmten Hamburger-Flipping Jobs bis zu den Sektoren der Wirtschaft, wo Minimallöhne bezahlt werden, wo die Arbeit wenig kreativ ist und die Bezahlung kaum zum Leben reicht, ganz zu schweigen von der "Arbeitslosigkeit". Während die Prekarität in den CI-Berufen selbstgewählt und dennoch irgendwie aussichtsreich ist, weil die dort Tätigen zumindest symbolisches Kapital anhäufen, haben die unfreiwillig prekären Berufe keine solchen Bonuspunkte. Damit besteht die Gefahr, dass die "Kreativität" als Vorwand dient, um die "unsicheren" Verhältnisse am unteren Einkommensrand der Gesellschaft zu legitimieren. Unter der gegenwärtigen Wirtschaftsordnung ist es ein Privileg, frei und selbstbestimmt arbeiten zu können. In Wien zählen zu den CI etwa 120.000 oder 14% der Erwerbstätigen laut FORBA-Studie (FORBA 2007, S. 2). Damit "alle" kreativ sein können, müssten aber "alle" genügend Zeit dafür haben.

Die Figur des Künstlers/der Künstlerin, so Marion von Osten, stehe als Rollenmodell hinter den Debatten der EU zur Arbeits- und Sozialpolitik. Subjektpositionen außerhalb des Arbeitskräftemainstreams wie das klassische Künstlertum sollten plötzlich zur Vorbildfunktion für Arbeitslose dienen (von Osten 2007 105, 106)6. Der Arbeitslosengeldempfänger soll als "cultural-preneur" (kultureller Unternehmer) wieder selbst auf die Beine kommen. Doch für viele heißt das vor allem Umschulung, sich dem System von Edufare (zusammengezogen aus Education und Wellfare) zu unterziehen. Das "lebenslange Lernen", schrieb von Osten, "wird isoliert und als Wert an sich" dargestellt. "Das Konzept des lebenslangen Lernens fragt nicht mehr was und wofür gelernt werden soll, stattdessen wird der Prozess des Lernens selbst, was immer das sein soll, positiv gewertet." (von Osten 2007, 104). Die Kreativität wird, zusammen mit lebenslangem Lernen und Flexibilität und Eigenverantwortlichkeit zum "Imperativ": Kreativität für alle kann auch als unmissverständliche Forderung "sei kreativ" verstanden werden. Demgegenüber verweist von Osten auf AkteurInnen, die zwar sehr wohl zur den CI gezählt werden können, denen jedoch der Inhalt der Arbeit und ihre Lebensqualität wichtiger als andere, rein ökonomische Erfolgskriterien sind und die sich in Nischenwirtschaften einrichten können.

Die notwendige Kritik der Kreativität7 - so der Titel eines kritischen Readers zur CI - erscheint jedoch als manchmal allzu theoretisch und die CI pauschal verdammend. Den Aspekt der "selbstgewählten Prekarität" sieht Isabell Lorey als problematisch 8. In einem auf Focault's Begriff der Biopolitik aufbauenden Diskurs argumentiert Lorey, dass KulturproduzentInnen, die sich für die selbstgewählte Prekarität entscheiden, damit, ob sie wollten oder nicht, Beihilfe zu "neoliberaler Regierbarkeit" leisten. Die Governmentalität ist, in Anlehnung an Focault, u.a. die Verinnerlichung der Kontrollstrukturen in das Subjekt.

"Die nicht existierenden oder geringen Bezahlungen, im Kultur- und Wissenschaftsbetrieb zum Beispiel, werden allzu häufig als unveränderbare Tatsache hingenommen, anderes wird gar nicht erst eingefordert. Verhältnisse und Ungleichheit werden nicht wahrgenommen. Mit der Notwendigkeit anderen, weniger kreativen, prekären Beschäftigungen nachzugehen, um sich die eigene Kulturproduktion finanzieren zu können, wird sich abgefunden. Diese erzwungene und gleichzeitig selbst gewählte Finanzierung des eigenen kreativen Schaffens stützt und reproduziert genau die Verhältnisse, unter denen man leidet und deren Teil man zugleich sein will" (Lorey 2007, 131).

Ähnlich fundamental argumentiert Gerald Raunig, an Adorno und Horkheimer's Kulturindustrie-Kapitel in "Dialektik der Aufklärung" anschließend, die Kreativwirtschaft sei "massenhafter Selbstbetrug" (Raunig 2007, S 77)9. Zwar erwähnt Raunig im Schlusssatz die Möglichkeit des Widerstands, doch weder Lorey noch Raunig schlagen konkrete Handlungsalternativen vor oder irgendetwas, was nach einem Ausweg aus der von ihnen geschilderten Problematik aussieht. So erscheinen manche Formen der Kritik, die sich besonders politisch geben, dem elitären, bildungsbürgerlichen Vorurteil gegenüber der Kulturindustrie/CI verwandt. Ein Vorwurf, der insbesondere auch die großen Vordenker der Frankfurter Schule, Adorno und Horkheimer, betrifft. Die Kulturindustrie wird in "Dialektik der Aufklärung" als Totalität, dem Faschismus ähnlich und diesem zuarbeitend dargestellt. "Fun ist ein Stahlbad," dichteten die Theoretiker, in ihrem Pamphlet, einem sprachlich und inhaltlich unvergleichlichem Generalangriff auf die Kulturindustrie. Allein durch ihre Produktionsweise würde die Kulturindustrie nichts als Konformismus, wiederholte Stereotypen erzeugen: "Ewig grinsen die gleichen Babies aus den Magazinen, ewig stampft die Jazzmaschine" (S 157). Die Kulturindustrie erzeugt genormte Individuen, denen "personality kaum mehr etwas anderes bedeutet als blendend weiße Zähne und Freiheit von Achselschweiß." (S. 176) Selbst wenn einmal Kunstwerke in den Medien vorkommen, dann würden sie "zu reduzierten Preisen einem widerstrebendem Publikum eingeflößt, ihr Genuß wird dem Volke zugänglich wie Parks" (S. 169).

Genau an diesem Punkt ist den dialektischen Denkern eine ganze Ebene der Argumentation abhanden gekommen. Werden Kunstwerke dem Volk tatsächlich so zugänglich wie Parks, so bedeutet das ja auch ein enormes Potential für die Emanzipation von Menschen, die ohne über die Massenmedien vermittelten Zugang kaum je in den Genuß irgendwelcher "Kunst" gekommen wären. Genau dieses Potential beschrieb Walter Benjamin sowohl in "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit"10 als auch, noch detaillierter, in "Der Autor als Produzent"11. Dass Massenmedien nicht nur hetzerisch und verdummend sein müssen, sondern auch eine partizipative Kultur erzeugen können, und neue Chancen der Subjektwerdung bergen, hat sich vor allem in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gezeigt, ob in der britischen Adaption des Situationismus im Punk, in der Hip Hop Kultur oder in der partizipativen Remix-culture des Internet.

Der Londoner Historiker und Politologe Richard Barbrook verweist darauf, dass die neuen Trends, Moden und Subkulturen in London durch massenhaft auftretende, aber höchst individuelle Amateur-Kreativität geschaffen werden, von den Fans und Lebensstil-ExpertInnen, die ihre eigenen Rezeptions-und Partizipationsformen erzeugen. Adorno's Kritik der Kulturindustrie umkehrend, argumentiert Barbrook für die Massenkreativität anstatt des bildungsbürgerlichen Ideals der Kunst. Schon während seines Studiums war Richard Barbrook unter die Piraten gekommen, unter Londoner Radio-Piraten genaugenommen. Er beobachtete, wie Stile, von Dub, über House, zu Jungle, drum & bass von kreativen Milieus erzeugt wurden, deren Protagonisten meistens 'normalen' Brotberufen nachgingen. In seinem knappen Büchlein "The Class of the New", dessen Kerntext nur aus Zitaten besteht, lässt er die Klasse des Neuen in historischer Perspektive erscheinen12.

Daran ließe sich etwa mit dem Begriff der Massenintellektualität oder der Virtuosität bei den italienischen Philosophen Toni Negri, Maurizio Lazzarato und Paolo Virno anschließen. Sie haben vor mehr als zehn Jahren den Begriff der "immateriellen Arbeit" eingeführt (Negri et al, 1998)13. "Der Begriff immaterielle Arbeit artikuliert die neue, die informationelle und kulturelle Dimension der die Ware hervorbringenden Qualität von Arbeit," schrieb Maurizio Lazzarato (Lazzarato 1998, S 39)14. Die Arbeit, egal in welcher Industrie, werde zunehmend informatisiert. Die ArbeitnehmerInnen benötigen heute kommunikative Fähigkeiten, die zum Herstellen zwischenmenschlicher Beziehungen und zur Aufrechterhaltung von Kooperationen nötig sind (Lazzarato 1998, S 47). Auch in der Interpretation von Lazzarato, Negri et al werden Zusammenhänge zwischen kreativer Kulturarbeit und der Neuzusammensetzung der Arbeit insgesamt gezogen. Sie verstehen dies als große, paradigmatische Transformation, die in den siebziger Jahren eingesetzt hat. Damals begann der Umbau der Wirtschaftssysteme in den reichsten Ländern hin zu Ökonomien, bei denen die Herstellung von Informationsgütern immer mehr in den Vordergrund rückte, während die Produktion ausgelagert wurde. In diesen post-fordistischen Produktionszweigen werde die 'Künstlerarbeit' zum Modell aller Arbeit. Im Zuge dessen hat sich neben der Produktion auch der Charakter der Ware verändert. Der Wert von Produkten großer Marken wird zu nicht geringem Teil durch die Aktivitäten von 'Fans' der Marke generiert (ähnlich Barbrook, siehe oben), d.h. durch die Menschen, die erst eine Kultur um diese Produkte bilden, die sie wertvoll machen.

Fortsetzung: Creative Cities 2.Teil: Operaio, oder Unruhe in der "gesellschaftlichen Fabrik"

• 1. Richard Florida, (2002) The Rise of the Creative Class. And How It's Transforming Work, Leisure and Everyday Life, Basic Books
• 2. Friebe, Holm, and Sascha Lobo. 2006. Wir nennen es Arbeit die digitale Bohème oder: intelligentes Leben jenseits der Festanstellung. München: Heyne.
• 3. FORBA, (2007). Es ist ja ein freies Gewerbe ... Arbeiten in der Wiener Kreativwirtschaft. Hubert Eichmann, Jörg Flecker, Sybille Reidl, FORBA – Forschungs- und Beratungsstelle Arbeitswelt, Wien
• 4. FORBA (2005): Branchenanalysen zu Arbeit und Beschäftigung in Wiener Creative Industries: Architektur, Design, Film/Rundfunk, Software/Multimedia und Werbung. Bericht 1: Hubert Eichmann; Sybille Reidl; Helene Schiffbänker,; Markus Zingerle. Wien,
• 5. Monika Mokre und Elisabeth Mayerhofer, Prekäre Verhältnisse als Zuckerseiten des Lebens, Künstlerinnen und die „Creative Class“ RTF Datei
• 6. Marion von Osten (2007). Unberechenbare Ausgänge. In: Kritik der Kreativität. Raunig, G., Wuggering, U., Hg. Wien: Turia + Kant. S 103 - 120.
• 7. Raunig, Gerald, and Wuggering, Ulf, 2007. Kritik der Kreativität. Wien: Turia & Kant.
• 8. Isabell Lorey. Vom immanenten Widerspruch zur hegemonialen Funktion Biopolitische Governmentalität und Selbst-Preakrisierung von KulturproduzentInnen. In: Kritik der Kreativität. Raunig, G., Wuggering, U., Hg. Wien: Turia + Kant. S. 121-136.
• 9. Gerald Raunig (2007). Kreativität als Selbstbetrug. In: Kritik der Kreativität. Raunig, G., Wuggering, U., Hg. Wien: Turia + Kant. S. 67 -78
• 10. Benjamin, Walter. 1969. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
• 11. Benjamin, Walter, 1934, Der Autor als Produzent. In: Benjamin, Walter, and Detlev Schöttker. 2002. Medienästhetische Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp. S. 231 - 248.
• 12. Barbrook, Richard. 2006. The class of the new. [S.l.]: Openmute.
• 13. Negri, Antonio, Maurizio Lazzarato, Paolo Virno, and Thomas Atzert. 1998. Umherschweifende Produzenten: immaterielle Arbeit und Subversion. Berlin: ID-Verl.
• 14. Maurizio Lazzarato (1998). Immaterielle Arbeit. In: Negri, Antonio, Maurizio Lazzarato, Paolo Virno, and Thomas Atzert. 1998. Umherschweifende Produzenten: immaterielle Arbeit und Subversion. Berlin: ID-Verl.S39-52