Vortrag gehalten am 26.04. 2016 anlässlich der Eröffnung der Ausstellung Rückblick Kinetika 1967 im 21er Haus. An der Ausstellung Kinetika, gezeigt im damaligen 20er Haus, nahmen viele Künstlerinnen und Künstler Teil, die in der Künstlerbewegung und Netzwerk New Tendencies eine wichtige Rolle spielten. Dieser Vortrag fasst einige Grundzüge der New Tendencies zusammen und nimmt Bezug auf den höchst interessanten Kinetika 1967 Katalogtext von Otto Antonia Graf.
Die Neue Tendenzen nahmen ihren Ausgangspunkt 1961 in Zagreb, der Hauptstadt von Kroatien, das damals eine der Teilrepubliken der Föderation der sozialistischen Republiken Jugoslawiens war. Eine erste Ausstellung in Zagreb im Jahr 1961 gab dieser sehr internationalen Bewegung ihren Namen, die auch als Nove Tendencije, Nouvelle Tendance oder New Tendencies bekannt sind. Initiiert wurde diese erste Ausstellung vom brasilianischen Künstler Almir Mavignier und dem kroatischen Kunsthistoriker und Kritiker Matko Mestrovic. Das ist insofern interessant also wir es hier mit einem dezentralem Modernismus zu tun haben, einer außerhalb der damaligen Zentren, Paris und New York entstandenen Neo-Avantgarde. Im Einklang mit führenden ex-jugoslawischen Kunsthistorikern und Theoretikern wie Misko Suvakovic und Ales Erjavec möchte ich festhalten, dass es sich um eine dezidiert neo-avantgardistische Strömung handelte, ein Modernismus also, der also nicht bloß abgeleitet war aus den Errungenschaften der historischen Avantgarden der Zwischenkriegszeit, sondern, in dieser Tradition stehend, eigenständige Entwicklungen vollbracht hat.
Die Neuen Tendenzen beruhten auf einer Verbindung aus einer kritischen, politisch engagierten künstlerischen Praxis mit einem positivem, allerdings nicht eindimensionalem Verhältnis zu Technologie und Wissenschaft. Dass diese zwei Dinge als zusammengehörig gedacht werden können ist heute gar nicht mehr so selbstverständlich. New Tendencies Mitbegründer Almir Mavignier war damals an der Hochschule für Gestaltung Ulm tätig, wo er 1953 unter Max Bill zu studieren begonnen hatte. Ulm wurde damals als ein Neues Bauhaus bezeichnet und entwickelte unter dem Argentinier Tomas Maldonado eine extrem rationalistische, verwissenschaftlichte Design-Ideologie. Andere Quellen, aus denen sich dieses Nahverhältnis von Kunst und Technologie, Kunst und Wissenschaft speisten, waren die holländische De Stijl Gruppe und der russische Konstruktivismus und deren Zusammentreffen in Deutschland ca. 1922. So ist überliefert, dass einer der etwas älteren Vorbilder der Neuen Tendenzen, Jesus Rafael-Soto (neben Vasarely und Lucio Fontana) nach New York fuhr um Piet Mondrian zu besuchen. Soto soll gesagt haben, ich möchte ihre Bilder beschleunigen, worauf Mondrian antwortete: "aber meine Bilder sind bereits sehr schnell."
Ein weiterer wichtiger Punkt ist die Entstehung der Neuen Tendenzen an einem ganz bestimmtem Abschnitt der Nachkriegsgeschichte. Die erste Ausstellung der Neuen Tendenzen war zwar erst 1961, doch es gab eine wichtige Vorlaufzeit, die etwa ab Mitte der 1950er Jahre begann. Ein ganz wichtiger Punkt ist in dieser Hinsicht das Verhältnis zu den Verbrechen und industrialisierten Gräueltaten der Nazis einerseits und zu den damals dominanten Kunstformen, dem abstrakten Expressionismus, in Europa auch Informel oder Tachismus genannt. In der reduktiven Logik des Kalten Krieges wurde die freie, gestische Malerei eines Jackson Pollock mit Individualismus und westlichem Liberalismus identifiziert, und der Sozialistische Realismus mit dem Massenmenschem Sowjetregime. In diese binäre Logik haben die Neuen Tendenzen eine große Bresche geschlagen.
Dazu muss man wissen, dass erstens, das ehemalige Jugoslawien nicht Teil des Ostblocks war. Schon 1948 kam es zum Bruch zwischen Stalin und Tito, in dessen Folge Jugoslawien eine eigene, bewusst anti-stalinistische Ideologie entwickelte, die auf dem Konzept der Selbstverwaltung beruhte, eine Ideologie der dezentralen Selbstorganisation aller Teile der Gesellschaft; was dazu führte dass, zweitens, auch die Kunst in den Genuss der Selbstverwaltung kam, es also keine von oben verordnete Linie gab, so dass sich ab den 1950er Jahren modernistische Tendenzen entwickelten, die z.B. in Zagreb an gewisse konstruktivistische und auch dadaistische Vorläufer der Zwischenkriegszeit anschließen konnten; und drittens, führten diese Entwicklungen dazu dass Jugoslawien Gründungsmitglied, gemeinsam Mit Indien, Indonesien und Ägypten des Blocks der Blockfreien war, alles Staaten also, die sich eben erst von imperialistischer Vorherrschaft befreit hatten und nun nach einem „dritten Weg“ suchten, einem Mittelweg zwischen Kapitalismus und Kommunismus.
Aus all diesen drei Gründen also konnten sich die Nove Tendencije in Jugoslawien entwickeln, doch war es keine jugoslawische, sondern eine extrem internationalistische Künstlerbewegung, die auf dem blockfreien Boden gedeihen konnte. Nach der ersten Ausstellung 1961 kam es zu einer zweiten Ausstellung in Zagreb 1963, ein extrem kurzer Zeitraum, innerhalb dessen die Neuen Tendenzen nicht nur zahlenmäßig gewaltig anwuchsen, sondern auch eine eigene Programmatik der künstlerischen Forschung entwickelten. 1963 kam es auch zur Konsekrierung der Neuen Tendenzen am internationalen Kongress der Kritiker durch die damals hervorragendsten europäischen Kritiker, Giulio Carlo Argan, Rom, Pierre Restany, Paris und Aguilera Cerni, Madrid. Es folgte eine gemeinsame, große Ausstellung im Musee des Arts Decoratifs in Paris und die Teilnahme wesentlicher New Tendencies Künstler an der Ausstellung The Responsive Eye, 1965 in New York.
Diese Ausstellung wurde nicht nur als erster Blockbuster der modernen Kunst bezeichnet, sondern brachte auch die Begriffe Kinetic Art und Op Art in den öffentlichen Diskurs. Von den stärker politisch motivierten Künstlerinnen und Künstlern der New Tendenices wurde diese Ausstellung allerdings als „Begräbnis erster Klasse“ wahrgenommen. Insbesondere durch den Begriff der Op Art, mit dem diese Kunst zum Konkurrenten der Pop Art aufgebaut werden sollte, wurden nur die oberflächlichsten Charakteristika ihrer Kunst wahrgenommen, auf Kosten der politischen Motive, welche diese Künstler angetrieben haben.
Was waren aber die politischen Motive dieser Kunst, die sich oberflächlich recht hermetisch-neutral präsentierte? Dazu müssen wir nochmal zurückgehen in diese Nachkriegsära. Für Michel Tapié, den Papst des Informel und Tachismé hatten die Greuel der Nazizeit das Erbe der europäischen Aufklärung, ja die Grundfesten der Moderne ins Wanken gebracht. Die Kunst konnte sich an keinerlei überkommene Formen mehr halten, alles was noch gelten konnte war die ungefilterte, spontane Expressivität des Künstlers.
Für die Neuen Tendenzen war es jedoch genau umgekehrt. Sie folgten der von Georg Lukacs im Buch „Die Zerstörung der Vernunft – der Weg des Irrationalismus von Schelling zu Hitler“ vorgegebenen Linie. Lukacs identifizierte den Nationalsozialismus mit Irrationalismus – mit dem Unhinterfragten Glauben an Intuition, Genie, das Schaffen von Mythen – und erledigte damit in einem Aufwaschen eine ganze Reihe idealistischer Philosophien, von Schopenhauer über Kierkegaard und Nietzsche bis hin zum Vitalismus Bergsons und der deutschen Lebensphilosophie.
Für die Künstler der Neuen Tendenzen bedeutete das „Niemals Wieder“ gegenüber dem Faschismus eine Abkehr vom Künstler als Genie durch die Entwicklung einer sich auf wissenschaftliche Methoden beziehenden, forschenden künstlerischen Praxis. Diese visuelle künstlerische Forschung wurde vor allem in Künstlergruppen oder Kollektiven gepflegt. Diese Gruppen bezogen sich auf eine Neue Ethik des kollektiven Lebens, was sich auch dahingehend auswirkte, dass Arbeiten kollektiv signiert wurden, oder überhaupt anonym nur mit dem Gruppennamen, wie zum Beispiel bei den Spaniern Equipo 57, den Franzosen und Lateinamerikanern von Group de Recherche d'Art Visuel, kurz GRAV, und der radikalen sozialistische italienischen Gruppe N, nach dem Buchstaben N, auch ausgesprochen Enne. Daneben gab es aber auch einen anderen Strang in den Neuen Tendenzen, verkörpert durch die deutsche Gruppe Zero und deren holländischen Ableger Nul, die es als ihr Hauptziel sahen, den Menschen durch die Entwicklung einer neuen Ästhetik von den Konventionen des Denkens zu befreien.
Diese Ethik des kollektiven Lebens zeichnete sich auch dadurch aus, dass die Künstlerinnen und Künstler der Neuen Tendenzen mittels der visuellen Forschung eine neue Ästhetik für alle schaffen wollten. Ein Kernbegriff ist hier die „planetare Folklore“ von Vasarely, eine Ästhetik, die auch Menschen ohne künstlerische Vorbildung unmittelbar ansprechen sollte.
Den zeithistorischen Hintergrund bildete die von Amerika ausgehende, neue Welle der Industrialisierung auf Basis neuer Technologien der Automatisierung. In den Autofabriken von Detroit und Michigan, aber auch in den FIAT-Werken und bei Olivetti in Norditalien schlug ein neues, elektronisches Herz. Durch kybernetische Techniken der Steuerung mittels Feedback und Information erlangte die Automatisierung eine neue Qualitätsstufe des Charakters der Maschine.
Diese Entwicklung fußte auf einer Dialektik, die einerseits mehr Menschen zu mehr Wohlstand verhalf, zugleich aber die Entfremdung und Vereinzelung des Menschen in der Gesellschaft der Massenproduktion und des Massenkonsums auf ein neues Niveau brachte. Die Neuen Tendenzen waren überzeugt, dass eine progressive künstlerische Praxis sich vor diesen Entwicklungen nicht verstecken durfte. Ihr wichtigstes Ziel war deshalb, die Betrachterin, den Betrachter zum Mitgestalter des Werks zu machen und so die Subjekt-Objekt-Schranke zwischen Werk und Betrachter aufzuheben. Lange vor Nicholas Bourriaud, der den Begriff der relationalen Kunst populär machte, war dieses neuen Beziehungsgefüge ein ganz zentraler Punkt für die Neuen Tendenzen.
Ein Beispiel um diesen Gedanken zu illustrieren: 1962 wurden einige der wichtigsten italienischen und französischen Vertreter eingeladen, an einer Ausstellung finanziert von der Büromaschinenfirma Olivetti teilzunehmen. Das Sponsoring durch Olivetti ermöglichte es, zahlreiche dieser Arten von Maschinen herzustellen, die auch in dieser Ausstellung zu sehen sind, man denke zum Beispiel an Gianni Colombo. Die Ausstellung erhielt den schönen Titel „arte programmata“, die programmierte Kunst.
Den Katalogtext schrieb niemand geringerer als der kürzlich verstorbene Umberto Eco. In diesem Text, mehr oder weniger zeitgleich verfasst mit Ecos berühmtem kunsttheoretischem Text „Opera Aperta“, das offene Kunstwerk, sprach Eco davon, dass die programmierte Kunst in Gestalt dieser von Elektromotoren angetriebenen Maschinen ein Spiel von Ordnung und Zufall erzeugen würde, und somit ein Feld von Möglichkeiten zwischen Werk und Betrachter. Das Werk ist also nicht das Objekt für sich genommen, sondern die Gesamtheit der Konstellation Werk und Betrachter und der Interaktionen, die sich daraus ergeben. Ecos These, die man als eine Art Grundthese für die gesamten Neuen Tendenzen ansehen kann, war, dass die Betrachter, indem sie zu Benutzern werden, ihr eigenes kritisches Handlungspotenzial entdecken und dieses neu gefundene Wissen und Potenzial auch auf das Alltagsleben übertragen.
Der schnelle Siegeszug der Neuen Tendenzen bis nach New York, das neue Zentrum der Kunstwelt, wurde bereits vermerkt. 1966 erhielt Julio LeParc den ersten Preis der Biennale von Venedig, 1967 folgte die Kinetika in Wien. Dabei ist es höchst interessant, welche Deutung der österreichische Kunsthistoriker Otto Antonia Graf den Neuen Tendenzen gab. In seinem Katalogtext für Kinetika stellte er zunächst den Bezug auf das Konstruktionsschema maurischer Ornamente her. Für Graf beruhten die Neuen Tendenzen auf einem „Ende der Unterscheidung von Grund und Muster“, einer „Ausschaltung des Tiefenraums.“ Illustriert wurden diese Textpassagen durch Mosaiken aus der Alhambra in Granada.
Tatsächlich war es so, dass einer der wichtigsten Künstler dieser Bewegung, Francois Morellet, Anfang der 1950er Jahre nach Südspanien gefahren ist und sich von der maurischen Kunst inspirieren hat lassen; ähnlich auch Almir Mavignier, der unmittelbar vor der ersten New Tendencies Ausstellung eine Studienreise nach Ägypten unternahm.
In einem weiteren Schritt geht Graf auf die Subjekt-Spannung zwischen Werk und Betrachter ein; in meiner eigenen Arbeit1 wird dieses Verhältnis in Analogie zwischen Vordergrund / Werk und Hintergrund / historischer Kontext betrachtet. Den philosophischen Kontext, der in meinem Buch ausführlich erläutert wird, liefert eine durch Marx gefilterte, hegelianische Geschichtsphilosophie.
Diese wurde damals von den Philosophen der Praxis-Gruppe in Zagreb und Belgrad gepflegt, die das Praxis-Magazin herausgaben und von 1963 bis 1974 die Korcula Summer School organisierten. Dabei handeltes es sich weltweit um da wichtigste Treffen der philosophischen Neuen Linken, mit Größen wie Herbert Marcuse, Ernst Bloch oder Herni Lefebvre. In deren Hegel-Interpretation nimmt der Begriff der Tendenz eine zentrale Rolle ein. Frei nach Hegel geht eine Gesellschaft mit der zukünftigen schwanger. Für lange Zeit ist das den meisten Menschen kaum bewusst, die Tendenz ist, wenn überhaupt, kaum wahrnehmbar. Erst wenn die Umstände reif sind, kommt es zu einem plötzlichem schnellen Umschlagen – zur Revolution. Wenn wir uns die Werke in dieser Ausstellung ansehen, dann erscheinen viel wie eine Illustration eines solchen tendenziösen Tendenzbegriffs – die Werk haben einen Umschlagpunkt. Otto Antonia Graf stellte aber in diesem Zusammenhang die zentrale Frage zum Verhältnis von Kunst, Technologie und geschichtlichem Telos:
„Der Künstler skizziert eine Welt, in der die Deformationen des Industrialismus und der Technologie beseitigt, Technologie und Dynamik aber zu geistbefreienden, künstlerischen Gestalten erhoben und verklärt werden können. Kunst ist die Apotheose der Wissenschaft.“
Für Graf und auch für mich, behandelte die Kunst der Neuen Tendenzen nicht nur ästhetische und formale Fragen sondern globale Probleme. Die „planetarische Folklore“ Vasarely's zielte auf eine ästhetisch durchgestaltete Lebenswelt als Korrektiv gegen die zerstörerischen Einflüsse der technisch-industriellen Existenz. In dieser Welt sollte Kunst als irdisches Paradiesversprechen für alle wirksam werden, frei nach Ernst Bloch:
„Ohne Kunst, gestaltende Ordnung und Schönheit für alle ist Gesellschaft unmöglich.“
Ohne Kunst, Brudermord, Krieg, Faschismus. Grafs tiefe Genealogie erhebt das Ornament zur "Seelenmassage" und begreift die Kinetische Kunst nicht als Phänomen des 20.Jahrhunderts, sondern als eine Parallelgeschichte zur Malerei seit dem 16. Jahrhundert. Laut Graf sei Barock ohne Kinetik nicht zu denken. Von hier geht der Weg zu den „Molekularen Architekturen der Saint Simonisten, den mechanisierten Architekturen, den Weltausstellungen, Film, Licht.“
Dahinter steht die Hoffnung auf eine einheitliche zivilisatorische Formgebung, auf dem Finden einer neuen Balance von technischer Existenz – mit all den fürchterlichen Dingen welche diese hervorbringt und einer der menschlichen Phänomenologie adäquaten Sinneserfahrung; gesucht wurde ein dynamisches Equilibrium, das auch schon der Architekturhistoriker Siegfried Giedion gefordert hat.
In Mechanization Takes Command hatt Giedion eine „anonyme Kulturgeschichte“ geschrieben. Damit verbunden ist, um wieder zu Graf zurückzukehren, „eine kopernikanische Wende," in folge der der Mensch nicht mehr statisch und anthropozentrisch im Mittelpunkt steht, sondern in einem dynamischem Verhältnis mit Umwelt und Universum. Das bedeutet auch das Ende der Priviligierung der Subjekte über die Objekte.
Diese kopernikanische Wende, konstatiert von Graf 1967, ist etwas, das immer noch vor sich geht, zum Beispiel in der neueren Philosophie des New Materialism, des Speculative Realism oder auch Post-Object-Philosophie deren gemeinsamer Fluchtpunkt die Aufhebung der Subjekt-Objektschranke ist, ein Punkt der Intervention an dem genau die Kunst der neuen Tendenzen ansetzt. Die Vermittlung zwischen der konkreten, individuellen Erfahrung des Menschen oder Künstlers und der geschichtlichen Tendenz, die von Technologie geprägt ist, war die selbstgestellte Aufgabe dieser enorm wichtigen und leider fast vergessenen künstlerischen Bewegung. Diese Aufgabe erscheint mir gerade heute von ungebrochener Aktualität. Die Technologie ist nicht unser Feind, sondern die irrationalistischen Fantasien, die sich ihrer zu bedienen hoffen, um einen neuen nietzscheanischen technologischen Übermensch zu erschaffen. Doch genau das wollen wir hoffentlich nicht.
- 1. Siehe dazu mein Buch: New Tendencies – Art at the Threshold of the Information Revolution (1961 – 1978), MIT Press (2016) http://www.newtendencies.eu/
