Materiale Sicht - Vom Nutzen schematischer Zeichnungen – Teil XXI

Gerhard Dirmoser – Linz 12.2004 gerhard.dirmoser@energieag.at

Dank an: Josef Nemeth (+), Boris Nieslony, Astrit Schmidt-Burkhardt, Kristóf Nyíri, Bruno Latour,

Peter Weibel, TransPublic, Walter Pamminger, Sabine Zimmermann, Tim Otto Roth,

Walter Ebenhofer, Franz Reitinger, Steffen Bogen, Mathias Vogel, Alois Pichler,

Lydia Haustein, Josef Lehner, Bernhard Cella

Im Abschnitt XIII (Erfahrung) wurde versucht die Sicht der Bildsemantik zu erweitern.

Zur Erinnerung die auf das Medienschema bezogene Aufstellung jener Ansätze, die es weiter zu verfolgen gilt:

G1 Semantik der vereinbarten Codes bzw. der vereinbarten Bedeutung

G2 Semantik mimetischer/physiognomischer Materialien (Semantik mimetischer Bilder)

G3 Semantik der materialen Grundlagen

G4 Semantik der diagrammatischen Grundlagen bzw. der Ordnungsgrundlagen

G5 Semantik performativer Basiselemente

G6 Semantik atmosphärischer (emotionaler) Potentiale

G7 Semantik ästhetischer Verschiebungen

In Diskussionen mit Andrea Pesendorfer, Christian Bartel und Boris Nieslony stellte sich (wiederum im Kontext der atmosphärischen Gestaltungen) die Frage, wie diese Atmosphären sich aus der Sicht der Materialien umsetzen lassen (Dabei wurde ein sehr weiter Materialbegriff angewendet, der Raum und Licht mit einbezog).

Im Rahmen der Mapping-Projekte bin ich auf einen Text von Eisenman gestoßen, der schweizer Architekten wie Zumthor, Herzog & de Meuron, Diener & Diener, ... wegen ihrer materialbewußten Gestaltungen als „neue Rechte“ abstempelte. Die fragwürdigen verbalen Angriffe waren zumindest insoferne aufschlußreich, als sich ein deklarierter Diagrammatiker ganz explizit gegen materialbewußte atmosphärische Ansätze aussprach. Einige Diagrammatiker haben also ein „emotionales“ Problem mit der Materialsicht.

Als ersten Einstieg möchte ich die „Erfahrungsperspektive“ aus Modul XX nutzen, um den

materialen Aspekt kurz anzureißen.

Wie man in der Auflistung sehen kann, lassen sich die Sichten aus der letzten Betrachtung auch hier zur Anwendung bringen.

In einem zweiten Schritt wurden alle Kapitel des Buches „Das Material der Kunst – Eine andere Geschichte der Moderne“ von Monika Wagner (MW) zugeordnet, um zu zeigen, daß diese „archaische“ Sicht noch immer eine brauchbare Struktur anzubieten hat.

Materialerfahrungen – Objekterfahrungen

(MW) Kap. II Authentische Bruchstücke des täglichen Lebens

Diese kann man sich nach folgenden Sichten aufgeschlüsselt vorstellen:

Raumerfahrungen - Situationserfahrungen

Viele Raumerfahrungen beruhen auf (architektonische) materielle Auffaltungen,

Aufrichtungen oder Aushöhlungen.

(MW) Kap. V Naturspolien in der City – Geometrie in der Wüste

(MW) Kap. Wasserfälle als Raumdesign

Schwerkrafterfahrungen

Unterschiedliche Schwere konkreter Naturobjekte und Artefakte

Zusammenhang mit der Auftriebskraft/Schwimmfähigkeit

(MW) Kap. Abdrücke in der Erde

Bewegungserfahrungen

Gefährlichkeit großer bewegter Materialeinheiten / Transportfragestellungen

(MW) Kap. Luft und Licht

(MW) Kap. Wasser und Stein

(MW) Kap. Sichtbare Luft

Energieerfahrungen – Transformationserfahrungen

Brennbarkeit bestimmter Materialien

Flüchtigkeit bestimmter Materialien / Haltbarkeit

(MW) Kap. Feuer und Asche

(MW) Kap. Plastik und Elastik – Charakterlosigkeit und Bildsamkeit

(MW) Kap. Stahlwald für die Wüste

(MW) Kap. Materialtransformation

Lichterfahrungen

Reflexionseigenschaften bestimmter Materialien / Oberflächenqualitäten

Spiegelungen / Brechungen / Absorption / Raumwahrnehmung

Leuchtkraft bestimmter Materialien

(MW) Kap. Luft und Licht

(MW) Kap. Blitz und Erde

(MW) Kap. Materialisierungen des Lichts (Turrell)

(MW) Kap. Materialien des Immateriellen

Farberfahrungen

Farbigkeit bestimmter Materialien / Dinge die auffallen

Nutzbarkeit bestimmter Materialien als Farbstoff

(MW) Kap. 1 Farbe als Material / Immaterielle Farben

(MW) Kap. Materialien des Immateriellen (Kapoor)

Erfahrungen der Unheimlichkeit & Bedrohlichkeit

Undefinierbares Verhalten bestimmter Materialien

(MW) Kap. Materialien des Immateriellen

(MW) Kap. Luft und Licht

Wettererfahrungen

Schützende Eigenschaften bestimmter Materialien s.u.

(MW) Kap. Blitz und Erde

Erfahrungen der Unfaßbarkeit

Unfaßbare Größenordnungen

Seltenheit bestimmter Erscheinungsformen

(MW) Vom Ewigen zum Flüchtigen – Ewiger Stein

(MW) Kap. IV Das Gedächtnis des Materials

Erde als Urstoff

Schmerzerfahrungen

Körperfeindliches Material, gefährliches Material

Schützendes Material s.u.

Blut als Lebenssaft

(MW) Kap. VII Körper als Material

(MW) Kap. Blut und Fleisch /

(MW) Kap. Berührungsängste / Körperbilder aus Blut

(MW) Kap. Verletzte Körper

Schutzerfahrungen

Körperfreundliches warmes Material, nützliches Material

Schützendes Material

Taktilität

(MW) Kap. Fett und Filz

(MW) Kap. III Archive des Gebrauchs – Das Objekt als Berührungsreliquie

(MW) Kap. IV Das Gedächtnis des Materials

Kleider als Spuren des Körpers

Abdrücke in der Erde

Lebensmittelerfahrungen / Ekelerfahrungen

Konservierungserfahrungen (Rohes & Gekochtes) / Haltbarkeit

Wachstumserfahrungen

(MW) Kap. Blut und Fleisch

(MW) Kap. V Naturspolien in der City

(MW) Kap. Hautloses Fleisch – Fleisch als Haut

(MW) Kap. Beschmutzte Körper

Physiognomische Ausdruckswerte

Auf Materialien übertragene physiognomische Gestaltungen

(MW) Kap. Plastik und Elastik – Charakterlosigkeit und Bildsamkeit

Beunruhigende Verhaltensweisen

Felsstürze, Flutwellen, Flächenbrände, Vermüllung, Entformung

(MW) Kap. II Authentische Bruchstücke des täglichen Lebens

(MW) Kap. Orte der Erinnerung

Kleider/Objekte als Zeugen

Gebrauch als Kontaminierung / Infizierung durch Nähe

Beunruhigende Inhalte (diverser Medien)

Zerstörtes, Unbegreifbares

In ihrem Buch „Das Material der Kunst – Eine andere Geschichte der Moderne“ spricht Monika Wagner die Semantik des Materials explizit als zentrales Thema an:

(MW) Lange Zeit wurde das Material der bildenden Kunst lediglich als Medium der Form betrachtet.

(MW) Mir scheint, daß für weite Bereiche der Kunst nach 1945 eine Verschiebung der Bedeutungskonstitution von der Form zum Material festzustellen ist. Daraus ergibt sich die Notwendigkeit, Material nicht nur als technische Gegebenheit hinzunehmen ...

(MW) Dabei sind vor allem die im Kunstwerk genutzten oder inszenierten Materialeigenschaften sowie die historische Semantik des Materials von Interesse.

Dieser Satz ist in zweifacher Hinsicht spannend:

(B1) Bedeutungskonstitution über die Form

(B2) Bedeutungskonstitution über das Material

Da Monika Wagner sehr ausführlich auf KünstlerInnen wie Beuys, Kapoor, Turrell, Rauschenberg, Ukeles, Pistoletto, Messager, Boltanski, Jetelová, Cesár, .... eingeht, kann ich mir die weitere Hinterfragung der Materialsemantik ersparen.

Vieles was uns heute so selbstverständlich und einfach verfügbar scheint, war noch vor ca. 400 Jahren unerreichbar. Viele Materialien waren noch nicht bekannt, bestimmte Farbpigmente unerschwinglich.

Auf die Sicht des Materials kamen wir über Naturphänomene zu sprechen, also könnte man in diesem Zusammenhang (zumindest für die Zeitalter vor der modernen Chemie) auch von einer Semantik der Naturerscheinungen sprechen.

Material und Taktilität

Die visuelle Wahrnehmung ist untrennbar mit taktilen Erfahrungen verbunden. Für naheliegende Objekte erhalten wir im Falle ausreichender Beleuchtung auch visuell sehr gute „Informationen“ über die Beschaffenheit der Oberfläche des vorliegenden Materials.

Glattes und Gekerbtes in Natur und Technik

Im Modul 28 bin ich der Oposition glatt /vs/ gekerbt nachgegangen. Zur Erinnerung:

(IZ) In dem Abschnitt „Das Glatte und das Gekerbte“ [TP 657-693] erläutern

Deleuze und Guattari mehrere Modelle, in denen sich die Unterschiede zwischen den

beiden Raumtypen manifestieren: unter anderem ein mathematisches, ein physikalisches,

ein technisches und zuletzt auch ein ästhetisches. Mein Argument ist es, daß dieses Modell

der Ästhetik nicht ein Modell unter anderen ist, sondern daß sich die Differenz von

glatt und gekerbt in der ästhetischen Erfahrung konstituiert – und daß diese Erfahrung die gesamte Raumkonzeption inspiriert.

Deleuze und Guattari berufen sich ausdrücklich auf Riegl, wenn sie vom glatten als

einem taktilen oder haptischen Raum und vom gekerbten als einem optischen Raum

sprechen.

Wenn man gestaltete Materialien bzw. Designobjekte näher betrachtet, dann wird man feststellen, daß die Unterscheidung glatt/gekerbt ganz wesentlich einen materialen und damit auch bearbeitungstechnischen Hintergrund hat.

Wenn man sich die Produktionsvorgänge komplexer Objekte näher ansieht, dann wird man feststellen, daß oft aus flachen (gekerbten) Materialien gekrümmte bzw. gewölbte (glatte)

Objekte hergestellt werden. Diese Transformation ist aber nur möglich, wenn das Material

grundsätzlich flexibel ist, termisch oder durch großen Druck zum „Fließen“ gebracht werden kann.

(Skizze der Möglichkeiten Teil 1 und Teil 2).

Gekerbte/flache Materialien prägen nach wie vor nahezu alle Gestaltungselemente im Architekturbereich. Nur Messe- und Museumsbauten bieten ein Experimentierfeld für gekrümmte/glatte Formungen.

Viele gewölbte/glatte Oberflächen werden gußtechnisch hergestellt oder werden durch präzise

Glättungsvorgänge bzw. Verstreichungen in verlaufende Krümmung bebracht.

Den meisten Objekten (Gefäßen etc.) sieht man es auf den ersten Blick an, ob sie am Reißbrett

entworfen wurden. Genau so schnell sind wir in der Lage „naturglatte“ Objekte und Organismen von Konstruktionen zu unterscheiden.

In den letzten Jahren ist jedoch zu bemerken, daß im „fluidalen Design“ die Grenzen zu verschwimmen scheinen. Die Grenzen der Machbarkeit/Produzierbarkeit verschieben sich in Richtung der „glatten Ausformungen“. Mit Hilfe computergesteuerter Maschinen sind komplexe

Guß- und Preßformen um einiges kostengünster herzustellen, wie noch vor 10 Jahren.

Auch die in der Konstruktion eingesetzte Software ermöglicht räumliche Kurvenverläufe in beliebiger Komplexität. Durch wenige Manipulationsschritte lassen sich Variationen

in Realzeit durchführen. (Im Detail siehe dazu: PKW-Karosserie-Studie)

Diese Verschiebung kann man in den Mapping-Austellungen (im Architekturkontext) genauso feststellen, wie im Diagrammatik-Diskurs. Komplexe Faltungen werden nun genauso einbezogen wie die Frame-Ordnung.

Über den Umweg der Faltungen und Knotungen nähert sich also die Diagrammik den glatten

(gekrümmten, gewölbten, ...) Formen und damit den organischen Formungen der Natur und damit wiederum der Physiognomie der Menschen und Landschaften.

Siehe: Variante des Grundschemas

Einige der Schemagrundtypen haben also einen materialen Hintergrund. So wie die Ordnungsmuster bzw. Figuren aus der Natur entnommen wurden, stellt die Materialität

(dieser Natur) eine wichtige Rahmenbedingungen für die Umsetzbarkeit der Faltungen, Knotungen, Flechtungen, ... dar.

Mit der Sicht der Materialität wurde das „Fundament“ des Medienschemas erreicht bzw. abgehandelt.

So wie man die materiale Sicht aus der „Natur“ beziehen konnte, wäre es auch denkbar die diagrammatischen Ordnungsgrundlagen in der Natur zu suchen.

Es scheint mir jedoch spannender zu sein, diese „Muster“ in jenen materialen Spuren zu suchen, die uns aus frühen Kulturen (bis zu 10.000 v.Chr.) als Artefakte erhalten sind.

Man wird nie restlos klären können, welche Anregungen bei der Gestaltung Pate standen, aber ich gehe davon aus, daß technische Erfahrungen im Umgang mit bestimmten Werkzeugen, bzw. Erfahrungen bei der Erstellung von Geweben und Gefäßen ein wichtige Rolle gespielt haben.

Es ist relativ naheliegend, handwerklichen Techniken mit jenen Strukturen in Verbindung zu bringen, die sich auch in der Diagrammatik bewährt haben.

Ein wesentliche Rolle spielen dabei Verbindungstechniken, also Methoden, die bestimmte Elemente zusammen führen und zusammen halten:

flechten Gitter, Tabelle

weben Gitter, Tabelle

filzen Rhizom

falten Faltungen

verknoten Knoten, Netze

knüpfen Knoten, Netze

binden Reihe

nähen Collage

verstreichen Kreisformen

Wenn wir davon ausgehen, daß jede Kulturtechnik u.a. einen handwerklichen Hintergrund hat, dann erscheint es auch sinnvoll zu klären, in welchem Kontext bestimmte Ordnungsmuster oder Ordnungsansätze sich erstmals gezeigt haben könnten.

These: Der gestaltende Umgang mit diversen Materialien führte u.a.

zur ErFindung und Weiterentwicklung ornamentaler Ordnungsmuster

Wie auch im Rahmen der mittelalterlichen Schriftkultur mehrfach anschaulich belegt werden kann, hat die Spaltenorientierung von „modernen“ Tabellen einen architektonischen Hintergrund (Säulenordnung und Fassadengliederung). Ich gehe daher auch in allen anderen Bereichen von sehr „praktischen“ und „konkreten“ Alltagserfahrungen aus. Immer schon hat sich der Mensch vieles von der Natur abgeschaut und Errungenschaften von einem (handwerklichen) Anwendungsbereich in einen anderen transferiert.

These: Textile (Verbindungs)Techniken haben einen Großteil der Ordnungsstrukturen hervorgebracht bzw. bewußt werden lassen. Als Artefakte erhalten hat sich der Formenschatz aber in Ton oder Stein (synthetische Fasern waren noch nicht verfügbar).

Ohne weiter ins Detail zu gehen, darf ich auf das eindrucksvolle Buch „Die Sprache der Göttin“ von Marija Gimbutas verweisen. Das Buch versammelt 100de Artefakte die bis zu 10.000 Jahre alt sind. In den Verzierungen der Artefakte findet man den gesamten „diagrammatischen Formenkanon“ umgesetzt.

In diesem Buch finden sich wunderbare Beispiele für Raster, Gitter, Sektorierungen, Wellen-Abfolgen, Reihen, Bänder, Mäander, Spiralen, Hierarchisch-geschachtelte Zonungen, Umfassungen, Be-Inhaltungen, .... etc.

	01	02	03		E1
04	05 Wasser	06 Wasser	07 Wasser	08	E2
	09	10	11		E3

Die Sprache der Göttin - Marija Gimbutas:

01	Traumpfade / Die älteste bekannte Grundrißkarte ist 7000 Jahre alt
02	Kap. 16 Symmetrie – Die Kraft der Zwei (Zonungen) Kap. 15 Samenkörner in Rauten (Zonungen)
03	Kap. 3 Brüste der Vogelgöttin Kap. 15 Grabanlagen mit Figurengrundriß
04	Kap. 10 Schachbrettmuster
05	Kap. 2 Zickzacklinien Kap. 5 Wasserlinien Kap. 26 Kamm-Muster
06	Kap. 8 Spinnen-Weben / Kap. 10 Netzmotiv (Gruppe der Wassersymbole)
07	Kap. 19 Tod und Wiedergeburt (Ei & Wasser/Wirbel) Kap. 20 Tod und Wiedergeburt (Lebenssäule) Kap. 25 Mondzyklus
08	Kap. 5 göttliche Augen / Kap. Lochsteine (Spinnwirtel & Web-Gewichte) Kap. 11.3 Anfang und Werden (Kreis, Spirale, Wirbel) Kap. 26 Komplexe Kreisfiguren
09	Kap. 3 Mäander (und Faltungen) Kap. 9 Mehrfachspirale, Schlangenspirale
10	Kap. 15 Brotofen als schwangerer Bauch Kap. 15 Grab als Bauch der Erdmutter Kap. 28 Aufrecht stehende Steine und Kreise
11	Kap. 8 Miniaturobjekte Kap. 22 Schiff der Erneuerung

Siehe dazu auch die Überlegungen von Rhythmus & Ornament.

Mit Hilfe der Steinzeitartefakte kann man zeigen, daß die Diagrammatik mehr als ursprünglich vermutet mit Ornamenten zu tun haben; wobei die Ornamente oft auch zeigen, welche Naturerscheinungen als Grundlage gedient haben.